Edebiyat uyarlamalarında Atıf Yılmaz ve Necati Cumalı ortaklığı

Rıza Oylum

Ulusal sinemamız ekseninde sinema-edebiyat ilişkisinin dehlizlerine girdiğimizde karşımıza tahmin edilenden daha girift ve komplike bir bağ çıkar. Sinemanın köşelerini çizen, onu dönemsel olarak şekillendiren çoğunlukla edebiyatta yaşanan dönüşümlerdir. 1950 sonrasında hız kazanıp uzun yıllar sinemamızda görmeye alıştığımız tiplemeler edebiyattan beslenerek oluşturuldu. Kerime Nadir, Aka Gündüz, Muazzez Tahsin ve Esat Mahmut’un melankolik, gerçeklikten uzak kadınları ve maceracı erkekleri Yeşilçam için uygun tiplemeler haline geldi. “Hıçkırık” (1953), “Funda” (1958), “Samanyolu” (1959), “Ankara Ekspresi” (1952), “Son Gece” (1952), “Kadın Severse” (1955) ve “İlk ve Son” (1955) gibi uyarlamalar bu çerçevede değerlendirilebilir.

Özellikle 1960 sonrasında melankolik uyarlamaların sayısı azalmasa da, sayısı giderek artan Orhan Kemal, Yaşar Kemal ve Fakir Baykurt gibi toplumcu yazarlardan yapılan uyarlamalarla da toplumcu sinema anlayışının önemli örnekleri ortaya çıktı. “Suçlu” (1960), “Devlet Kuşu” (1961), “Yılanların Öcü” (1962) “Susuz Yaz” (1962) “Üç Tekerlekli Bisiklet” (1965) gibi uyarlamalar bu yeni anlayışa örnek gösterilebilecek uyarlamalar.

Hem tipolojik transferler edebiyattan sinemaya geçerken hem de akımlar edebiyattan sinemaya doğru etki etmeye başladılar. Üstelik ulusal sinemanın önemli başarılarının da edebiyat uyarlamaları olan filmlerle kazanıldığını söyleyebiliriz. Metin Erksan’ın yönettiği “Susuz Yaz” filmi uluslararası ödül alan ilk filmdi. Berlin’de Altın Ayı Ödülü’nün sahibi olan film, Necati Cumalı’nın uzun öyküsünden yapılan bir uyarlamaydı.

NECATİ CUMALI UYARLAMALARI

Şairliğiyle tanınan Necati Cumalı, esasen romandan öyküye, gezi yazısından tiyatro oyunlarına kadar edebiyatın neredeyse bütün türlerinde eserler veren bir yazarımız. 2001 yılında öldüğünde arkasında zengin bir külliyat bıraktı. Bu yönüyle Cumalı, sinema için de oldukça zengin bir beslenme kaynağı olarak görüldü. “Boş Beşik” (1952), “Tütün Zamanı” (1959), “Susuz Yaz” (1963), “Boş Beşik” (1969), “Susuz Yaz” (1973), “Derya Gülü” (1973), “Dilâ Hanım” (1977), “Derya Gülü” (1979), “Mine” (1982), “Tutku” (1984), “Dul Bir Kadın” (1985), “Adı Vasfiye” (1985), “Uzun Bir Gece” (1986), “Ay Büyürken Uyuyamam” (2011) filmleri Cumalı’nın eserlerinden yapılan uyarlamalar. 1950’lerden 2010’lara kadar Cumalı’nın eserlerinden ulusal sinemamız beslenmeyi sürdürmüştür.

Cumalı’nın en iyi anlaştığı yönetmense Atıf Yılmaz oldu. Metin Erksan’la “Susuz Yaz” uyarlamasından sonra bir daha görüşmeyen yazar Atıf Yılmaz’ın 1980 sonrası çekmeye başladığı kadın odaklı filmlerde önemli bir beslenme kaynağıydı. Atıf Yılmaz, Cumalı’nın eserlerinden “Mine” (1982), “Dul Bir Kadın” (1985) ve” Adı Vasfiye” (1985) filmlerini yaparak, kadınların sorunlarına eğilen bu filmlerle döneminin en karakteristik örneklerini ortaya koymuş oldu.

1980 SONRASI DÖNÜŞEN ULUSAL SİNEMA

12 Eylül’ü memleketin hemen her konusundaki değişimi için milat kabul etmek olasıdır. Hem yarattığı kaotik yok ediciliği hem de tam da yetmişlerin bitip seksenlerin başlıyor oluşuna sapladığı hançer, birçok konu ve kavram tartışmasında 12 Eylül öncesi ve sonrası ayrımını yapmamıza vesiledir.

Memleketin sineması için de milat saymamız mümkün 12 Eylül 1980 Darbesi’ni. Eylül’den sonra yönetmenler çoğunlukla toplumdan bireye, ideolojilerden daha lokal kavramlara yönelmeye başladılar. Bireyin yalnızlığı, toplumla uyumsuzluğu, kadın hakları gibi konular daha geniş bir zemine yayılmaya başladı.

ATIF YILMAZ’IN CUMALI UYARLAMALARI: MİNE (1982), DUL BİR KADIN (1985) VE ADI VASFİYE (1985)

İlk filmi 1951 yapımı “Mezarımı Taştan Oyun” olan Atıf Yılmaz da bu dönemde özelikle kadınların yaşam pratiklerine eğilen filmler çekmeye başlamıştı. 1982 yapımı “Mine” bu yaklaşımın ilk ürünlerinden biri. Necati Cumalı’nın 1959’da yazdığı tiyatro oyunundan uyarlanan film, birçok açıdan önemli bir deneme. Kadınların toplumsal bazdaki sorunlarını dile getiren ilk filmlerden biri olmasının yanında “Mine” filminin başka bir özelliği de Mine’yi oynayan Türkan Şoray’ın ilk defa sevişme sahnesi olan bir filmi kabul etmesi ve 1960’lardan beri uyguladığı ‘Türkan Şoray Kanunları’nı yıkmasıdır.

Oyunun ve filmin büyük oranda paralel devam ettiğini söyleyebiliriz. “Mine” oyunu, Batı Anadolu dolaylarında küçük bir istasyon kasabasında geçer. Gölköy takma adı verilen küçük bir istasyon kasabasında geçen oyunda Mine, yaşadığı dar çevrede kasaba gençlerinin ve kasabanın ileri gelenlerinin cinsel arzularının hedefidir. Küçük yaşta annesi tarafından zorla kendinden yaşça büyük olan istasyon şefiyle evlendirilen Mine, sadece nikaha bağlı olan bu evlilikte aradığını bulamamıştır. Kocasının silik ve pasif tavrı, çevredeki erkekleri yüreklendirir ve hepsi Mine için hayaller kurar. Her şeyin farkında olan ve tüm bunlara karşı direnmekten başka bir şey yapamayan Mine, saygın bir aşk arayışı içindedir. Kasaba öğretmenlerinden Perihan’ın ağabeyi İlhan’ın kasabaya gelmesiyle Mine, aradığı saygın aşkı bulur. Mine’yle İlhan arasında duygusal bir yakınlaşma başlar.

Mine oyunu üstüne Cumalı kapsayıcı bir yorum yapar:

“Mine’de çevresi ile uyuşmazlığı sergilendikçe Mine’nin mutsuzluğunun nedenleri de açıklanmış olur. Küçük yaşta, bencil bir ananın başından atmasıyla, yaşadıkça yabancı kalmaktan kurtulamadığı adamla evlendirilmiştir Mine. Bu evlilikte bir tutsak yaşamı sürer. Günün birinde yüreğinde ilk kez aşk duygularını uyandıran bir erkekle karşılaşınca, kendisini tutsak eden çevresiyle çatışması bir cehennem ortamına dönüşür. Oyun, Mine’nin aşksız yaşamı ekseninde, bu cehennem ortamının, bu toplumsal olayın açıklanmasıdır.”

Atıf Yılmaz da filmini sevgi karşıtlığı üstüne kurduğunu söyler:

“Son birkaç filmdir sevgi- sevgisizlik temasını işliyorum Mine de bunların devamı. Mine’de yeni bir biçim denemesi.”

TAŞRANIN BOĞUCULUĞU BAŞROLDE

“Mine”, döneminin oldukça önemli ve başarılı yapımlarından biri. Birçok açıdan özel bir yapım. Özellikle kasaba hayatını, bu hayatın sıkıcılığını, rutinliğini başarıyla yansıtır. Bütün kasabalılar her gün aynı rutini tekrar ederler. Mangal partileri, kağıt oyunları daimi eğlenceleridir.

Öte yandan kasaba hayatının tutucu, baskıcı, ortamını da izleyiciye sunar. Kasabalının ikiyüzlü ahlak anlayışı filmin merkezindedir. Bütün erkekler Mine’yi elde etmeye çalışırlar. Evli bir kadını her fırsatta taciz etmekten çekinmezler. Mine’nin kasabadaki duyarsız ve Mine’yi sadece bir cinsel nesne olarak gören erkekleri reddedip İstanbul’dan gelen duyarlı bir yazarla yakınlık kurması sonrasında ise ahlak bekçiliğine soyunmaktan geri durmazlar.

Yönetmen, kasaba hayatı ve kasaba erkeklerinin tavırlarını resmetmenin yanında kadının yalnızlığı ve kadının üzerindeki toplumsal baskıyı da oldukça başarılı bir biçimde izleyiciye sunar. Kadın; özgür değil, sunulan, elde edilmeye çalışılan, bir sömürü nesnesi olarak görülür. Mine karakteri bu hakim anlayışa karşı teslim olmaz. Mücadelesini sürdürür. Farklı yaş gruplarından, farklı sosyal statüler ve meslek gruplarından erkeklerin onu bu saydığımız çerçevelerde elde etme isteklerini geri çevirir. Kendi istediği erkeği seçmek ister. Bunun için toplumsal ve erkek egemen baskılara karşı mücadele eder ve bedel öder. İlhan’la birlikte olur. Onunla olduğu gecenin sabahında polis tarafından alıkoyulur. Yönetmen, burada hem toplumun hem de devlet erklerinin kadının baskı altında tutulması noktasından aynı fikirde olduklarını gösterir. Devlet, erkek suretindedir.

Filmdeki İlhan karakteri de irdelenmeye müsaittir. Yönetmen İlhan üzerinden toplumun aydın panoramasını resmeder. İlhan, halktan biri olan Mine’yle yakınlık kurar. Onunla sohbet eder. İlerleyen süreçte onunla sevişir. Ancak iş onunla evlenmek noktasına geldiğinde güvenilir bir profil çizmez. Öğretmen Perihan, ağabeyi İlhan’ı bu konuda eleştirir. Esasen bu eleştiri, toplumsal baskılara karşı eyleme geçmeyen, elini taşın altına koymayan bütün aydınlara yöneliktir.

DUL BİR KADIN (1985)

Atıf Yılmaz’ın, Necati Cumalı’nın “Bir Sabah Gülerek Uyan” oyunundan yaptığı bir uyarlama olan film, döneminde büyük ses getiren bu çalışma olarak 22’nci Antalya Film Festivali’nde En Başarılı Film ve En İyi Görüntü ödüllerini almıştı.

Filmde; Suna kocasının ölümünden sonra çocuğuyla birlikte yaşayan bir kadındır. İçinde bulunduğu İstanbul’un burjuva ortamı içinde partilere açılışlara, yeni açılan galerilere ve sosyal yardım kuruluşlarına giderek günlerine geçiriyordur. Çevresindeki erkeklerden biri İtalya’ya büyükelçi olacaktır. Onunla evlenmek istediğini kendisine iletir. Bu teklifi çocuğunun Avrupa’da okuması adına düşünürken genç bir fotoğrafçıyla tanışır. İlgi çekici bu fotoğrafçıyla hızlıca yakınlaşan Suna, giderek onun tutsağı haline gelecektir.

Oyun ve film arasında önemli farklılıklar söz konusudur. Oyunda ve filmde kadının yalnızlığı resmedilmekle birlikte oyundaki Suna’nın evlenmek istediği genç şairdir. Filmde ise bir fotoğrafçıdır. Ancak temel fark mesleki değildir. Oyundaki sanatçı kişiliği ağır basan Ergün, filmde son derece sadist bir profil çizer, Suna’ya zarar vermekten çekinmez. Çevresiyle kurduğu ilişkiler de son derece yozlaşmıştır. Oyunun sonunda Suna, kendisiyle evlenmek isteyen kocasının bir arkadaşının teklifini kabul eder. Buna karşılık filmde Suna kimseyle evlenmez. Fotoğrafçı sevgilisiyle yaşadığı yıpratıcı ilişkiden sonra adeta erkelerden soğur ve yakın arkadaşı Ayla’yla yakınlaşır. Film; Suna, Ayla ve Suna’nın çocuğunun birlikte mutlu bir tablo içinde sonlanır. Bu haliyle lezbiyen ilişkiye gönderme yapmaktan çekinmez. Oyunda bu gönderme söz konusu değildir.

İstanbul’un burjuva çevrelerinin dönemsel bir fotoğrafını çeken yapım, fonda yeni oluşan insan profillerinin çevrelerini resmeder. Partiler, barlar, sanat galerileri, yeni açılan restoranlar filmde karşımıza çıkan mekanlardandır. Diyaloglarda da bu yeni oluşum ve burjuva çevresinin hayatı kendine yer bulur.

Atilla Dorsay, filmdeki karakter ve sosyal ortamların toplumun geniş kesiminden uzaklığına dikkat çeker:

“Her şeyden önemlisi gelişen ikili ilişkilerin ve sergilenen mekanların Avrupailiği ile sanki bir Batı ülkesi filmi izliyordum. Telefon kulübelerinde öpüşmeler, diskolar barlarda sıkılmalar, denizde mayo çıkarmalar, antikacılardan isim günleri maliyeti otuz bine satın alınan cam nesneler, yirmi yıldır Roma’da yaşayanlar, aşk üçgenlerinin çağdaşlığı, ‘bye’ları ile, Lale Sineması’nda benimle birlikte filmi izleyenlerin büyük çoğunluğunun yabancı olduğu bir değerler dizgesi ile karşı karşıyaydım. Örnekse filmin başrol oyuncusu hep alışık olduğumuz gibi şoför, işçi, demirci, genel müdür, doktor, mısırcı, memur veya öğrenci değil, ‘sanat fotoğrafçısı’ idi.”

Yönetmen, Necati Cumalı’nın eserinden, bir İstanbul burjuva ortamı fotoğrafı çekerken, kadın sömürüsü, erkeğin iktidarı ve cinselliğin yaşayış biçimlerini dönemine göre ileri bir yaklaşımla sinemaya yansıtır.

ADI VASFİYE (1985)

Necati Cumalı’nın en çok uyarlanan eseri olan ‘Ay Büyürken Uyuyamam’ isimli kitabındaki beş öykünün Barış Pirhasan tarafından özgün bir senaryo haline getirilmesiyle oluşan Atıf Yılmaz filmi “Adı Vasfiye”, dönemin en özgün çalışmalarından biriydi.

Vasfiye öyküsü, taşra yaşantısı içinde istediği evliliği yapamamış, duygularını, isteklerini karşılayamamış, buna karşın umutlarını yitirmemiş kadınların bütünün resmeden bir karakter çizer. Necati Cumalı öyküsündeki kadını anlatırken bu durumu öne çıkarır:

“Hemen hemen her kasabada genç yaşta dul kalmış, güzelliğiyle ünlü, bir yandan cinsel itilerinin, bir yandan da yeteneklerinin, tutkularının yönlendirmesiyle daha canlı daha şenlikli bir yaşamın özlemini çeken, bu özlemle çevresinde elinden tutacak koruyucu bir erkek arayan bir Vasfiye vardır. Kasabaya gelen bekar memurlar, yedek subaylar arasında Vasfiye bu özlemle seçimini yapar. İçlerinde kendisini durgun, kımıltısız kasaba ortamından çekip alacak büyük kentlerin ışıklarına kavuşturacak erkeği arar. Çoğu kez de kendini aldatır; sever kendini o erkeğe verir.”

Barış Pirhasan; ‘Vasfiye’, ‘İğneci’, ‘Çizme Delil Sayılmaz’, ‘Dertli’ ve ‘Gözleri Çakır’ isimli öyküleri oldukça başarılı bir biçimde birbirlerine eklemleyerek özgün bir senaryo denemesi yapar. Yeni eseri için konu sıkıntısı çeken bir yazar, Sevim Suna isimli bir pavyon şarkıcısının sokakta duvara yapıştırılmış afişine bakarken, yanına gelen birinin afişteki kadından bahsetmeye başlamasıyla filmdeki girift öykülerin anlatımı başlar. İlk anlatıcı olan Emin, genç senaristi bir meyhaneye götürür. Burada, gerçek adı Vasfiye olan pavyon şarkıcısı Sevim Suna’yı ve onunla olan ilişkisini anlatmaya başlar. Çocukluk, gençlik, evliliklerini ve askerlik sonrasında ayrılışlarını anlatır. Ardından, Vasfiye’nin hayatının başka bir bölümünü anlatacak olan İğneci Rüstem belirir. Hikayenin kendisi tarafından görülen kısımlarını ve kendi Vasfiye’sini anlatır. Vasfiye’nin ikinci eşi Hamza Abi ve Doktor Fuat da sırayla genç yazara hikayeleri birbirlerine bağlayan bir kronolojiyle kendi gözlerinden Vasfiye ile olan ilişkilerini anlatırlar. Hikayeler birbirini tutmaz. Yazar farklı Vasfiye profilleriyle tanışıyordur. Yazar, Vasfiye’nin gerçek kimliğini açığa çıkarmaya uğraşır. Son olarak Sevim Sunay’ı çalıştığı pavyonda bulur, gerçek Vasfiye’yi ondan dinlemek ister. Ancak buna imkan bulamaz.

Necati Cumalı filmin senaryosunu beğenir:

“Atıf Yılmaz, Müjde Ar ile çalışacağı bir konu aradığını söylemişti bana. Vasfiye üzerinde durmasını önerdim… Atıf Yılmaz’ın senaryosunu okuduğum zaman bu genişletme yerine bambaşka bir yol tuğunu gördüm. Araya özgün bir fantezi ile bir bağlayacı katarak, Vasfiye’yi Ay Büyürken Uyuyamam’daki öykülerden beşi ile birleştirmişti. Bu fanteziyi sevdim… Ayrıntılar açısından zengin, olaylar açısından yoğun bir senaryo buldum.”

Öyküleri bir araya getirip özgün bir senaryo ortaya koyan Barış Pirhasan da senaryodaki post modern dinamikten behis açar:

“Altı öyküyü bir film yapmak için beş ayrı kadını aynı aynı kadın yapmak gerekiyordu ilk önce (İki öyküyü baştan birleştirmiştik). Sonra da bu kadının yaşadıklarını bir zaman boyutuna yerleştirip, zaman boyutunu da günümüze kadar uzatmak. …Vasfiye’yi Sevim Suna kılığında bir postere gizleyip, konu kıtlığı çeken genç bir yazarın kafasını kurcalatmak geldi aklıma.Vasfiye’yi tanımış erkekler de gerçeklik sınırlarına pek aldırmadan pat diye yazarın karşısına çıkıp, istese de istemese de bildiklerini anlatacaklardı ona.”

Postmodern bir uyarlama olan “Adı Vasfiye”de, Necati Cumalı’nın ‘Ay Büyürken Uyuyamam’ isimli öykü kitabındaki kadının taşra hayatındaki kıstırılmışlığı, cinsel arayışları, kadınlara uygulanan baskılar, sömürüler sinema diliyle resmedilirken öykülerin hakim tezleri bozulmaz, sinematografik olarak yeniden inşa edilirler. Filmde Vasfiye’yi anlatanlar hep erkeklerdir. Sıra kadından kendini dinlemeye buna imkan olmaz. Bu da kadının yok sayılması ve kendi adına konuşma hakkı tanınmamasının da metaforik olarak yansıtılmasını sağlar.

Atıf Yılmaz-Necati Cumalı uyumu, hem yönetmen yazar uyumu adına başarılı bir profil çizerken hem de sinemanın edebiyatın çerçevesinde kalmayıp özgünleşerek kendini var etmesine de somut örnekler taşıyan bir ilişki örneği taşıyor.

Alıntılar:

Dorsay Atilla, Dul Bir Kadın, Hürriyet Gösteri Yıl 1986 sayı 15 s 25
Kollektif, Adı Vasfiye: Yaratıcı Ekipten Notlar, Mimeray Yayınları, İstanbul, 1985
Cumalı Necati, Aşk Toplumsal Bir Olgudur, Hürriyet Gösteri, Yıl:1982, Sayı 19 s 66
Yılmaz Atıf, Atıf Yılmaz Görüşünü Açıklıyor, Film Market, Yıl:1982, Sayı 3